"Esthétique du livre d’artiste"
Un article pour le livre de référence écrit par Anne Mœglin-Delcroix

Autant vous l’annoncer d’emblée si vous pensez qu’un livre d’artiste doit être le résultat talentueux d’un créateur qui cherche à développer un rituel de sensations troublantes ou spectaculaires dans sa confrontation avec le papier et à sa spécificité tactile, poétique ou symbolique, la lecture de l’ouvrage d’Anne Mœglin-Delcroix va être une désillusion totale...mais salutaire! Par contre si vous recherchez dans le livre d’artiste une rupture avec le “livre illustré”, le “livre de peintre” ou le “livre-objet” et si vous voulez y voir une œuvre qui requiert dans sa logique même, la forme du livre, les différents chapitres qui vous sont ici proposés seront un vrai bonheur.

Le premier concerne sa définition : d’abord, dans sa présentation c’est essentiellement un livre qui est fait pour être lu page après page et rangé dans les rayonnages de sa bibliothèque; ensuite dans sa conception il s’agit d’images et de textes qui ont pour seul auteur l’artiste dans le cadre d’une création qui n’est subordonnée à aucune autre (il ne peut être question d’illustrer le texte d’un écrivain) ; enfin dans son édition c’est une œuvre réalisée à l’aide des moyens d’impression et de reproduction du livre courant dont le tirage peut être illimité et le prix modique. C’est dire combien le livre d’artiste se différencie fondamentalement de l’idée que l’on se fait du livre de luxe pour bibliophile précieux.

Historiquement ce n’est qu’au début des années soixante que l’on vit apparaître les premières publications obéissant à ces critères. Les livres d’Edward Ruscha et de Dieter Roth ont leur raison d’être dans une réflexion dans laquelle le livre n’est pas seulement un support mais une forme artistique inséparable de ce qu’elle informe. Autrement dit il y a une réciprocité, une solidarité entre le format du livre, sa structure feuilletée, son recto - verso et le type de discours qu’il autorise; le projet artistique trouve ainsi sa meilleure formulation dans l’espace du livre et réciproquement la structure matérielle du livre est tout à fait déterminante, structurante par rapport à ce que l’on est en train de lire/voir.

Une fois ces notions comprises, il y a un parallèle à faire entre le livre d’artiste et l’importance prise par les mots et le langage au sein des arts plastiques des années 1960 - 1980.

A commencer par la poésie concrète pour qui le passage au livre ne fait que conclure une histoire abordée sporadiquement par les futuristes italiens et les constructivistes russes du début du siècle. La poésie concrète n’est qu’un des derniers épisodes de l’histoire de la libération du matériau dans l’art et du primat des signes sur le sens. Si la poésie concrète a eu quelque influence par la suite, celle-ci réside peut-être dans l’attitude active qu’elle réclame du lecteur, même si en l’occurrence cela s’est finalement révélé plus théorique que réel.
Le livre d’artiste est-il alors une utopie? Fluxus qui a développé la plus grande activité dans le domaine des éditions en tout genre, y répond par la suppression de ce qui sépare l’art de la vie. En intervenant dans le débat social, Fluxus ne cherche pas à produire avec ses livres, des objets d’art ou des événements, mais plutôt à semer des idées pour réveiller chez le lecteur ses forces de création contre toute réalité imposée. Ses livres sont les gardiens de l’utopie du désœuvrement !

A l’opposé de cette utopie et aux antipodes de Fluxus qui voulait que l’art disparût dans la vie, l’art conceptuel (Kosuth en tête, mais aussi à leur manière: Barry et Weiner) interroge la nature de l’art en présentant de nouvelles propositions quant à la nature même de l’art. Pour l’essentiel ce sont des textes ou des énoncés qui trouveront ainsi très naturellement leur place au sein de publications. En s’éloignant d’un art à voir au profit d’un art à lire, les livres des artistes conceptuels choisissent d’utiliser la page comme support uniquement fonctionnel. Anne Mœglin-Delcroix y décèle quelque danger; pour elle, l’aspect banal de leurs livres les assimilent à la production imprimée courante qui n’a plus grand chose à voir avec l’art. Le risque, pense-t-elle, vient de ce que ces artistes font du livre d’artiste un livre tout court. Pour moi qui pense que l’art n’a pas à être artistique (ce qui évidemment est déjà tout un art) leur logique qui obéit à une certaine éthique, me convient parfaitement.

Un livre existe rarement seul, il fait généralement partie d’un ensemble. De même une des raisons du développement des livres d’artistes dans la décennie 1960-1970 tient à l’introduction dans les arts plastiques de pratiques de collectes d’objets étrangement familiers. Rassembler, inventorier, enregistrer devient la préoccupation d’artistes aussi divers que Bernd et Hilla Becher ou Christian Boltanski qui - à l’instar de maniaques qui conservent dans de petites boîtes les traces de leurs obsessions - s’attache à rassembler dans ses livres, des souvenirs propres à son existence. Ce sont des livres de mémoire, mais paradoxalement ils ne retiennent pas le temps dans son caractère intrinsèque. Ici, bien que la lecture requière immanquablement du temps pour aller d’une page à l’autre c’est l’aspect cumulatif qui l’emporte sur l’effet temporel.
Dans le chapitre suivant c’est le contraire qui nous est présenté : le temps est au cœur même des propositions d’artistes comme Sol LeWitt, François Morellet, Hanne Darboven...(les sériels) ou Jochen Gerz, Le Gac...(les narratifs). Leurs livres nous introduisent dans une succession d’apparitions et de disparitions dont l’ordre concrétise le concept du temps avec son cortège d’images abstraites ou figuratives. La lecture dans son processus feuilleté, est déjà une expérience du temps qui s'écoule, mais elle se voit ici doublée de l’expérience consciente d’un temps qui est aussi sujet de l’œuvre. En ce sens le lecteur n’est pas simplement invité à prendre connaissance progressivement de l’œuvre, il devient l’interlocuteur actif indispensable à son accomplissement.
Les livres d’artistes portent en eux-mêmes les questions et les réponses de leur dessein, mais ils réfléchissent aussi de l’intérieur les sentiments profonds qui ont contribué à leur émergence. S’y trouvent impliqués les éléments d’une poétique du livre rattaché à l’amour que les artistes leurs portent. Même chez un pionnier de l’esthétique conceptuelle froide comme Edward Ruscha cette relation affective est immanente : ”J’aime tout simplement leur contact” déclare-t-il; “C’est fondamentalement esthétique. J’aime tout simplement les livres - non pour les collectionner, mais pour les regarder, sentir les pages”.

Personnellement je demande encore plus à ma bibliothèque; je la conçois comme le contenu et la métaforme d’un art qui ne peut plus être créateur de formes. Et de ce point de vue-là ma collection d’art conceptuel pourrait se satisfaire des seuls livres de ces artistes. L’exemplaire réflexion de Anne Mœglin-Delcroix sur ce sujet accrédite mon sentiment et vous l’aurez aussi compris en conclusion : le livre comme forme artistique c’est bien souvent l’art sans ses artifices...

GMV, 1998

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